Å trosse evigheten

For marerittet er av begrenset varighet; men menneskets felle er evigheten. Og fra den finnes ingen oppvåkning. 

Av Trond Borgen

Der finnes ingen oppvåkning med mindre kunstnerens skapende akt er av kosmiske dimensjoner. Med mindre kunstneren er villig til å måle krefter med Gud, for å utfordre ham og trosse den evigheten mennesket føler seg lenket til. Da blir kunstneren en slags Lucifer-skikkelse som gjør opprør mot Guds allmakt, i et forsøk på frigjøring. Christensen er villig til å gjøre nettopp dette: Han føler ingen frykt for å bli kastet ut av Himmelen - ettersom det allerede har skjedd.

For å si det med andre ord: Allan Christensen plasserer individet i en metafysisk sammenheng. Våren 2000 ødela han faktisk ett av kunstverkene sine, nettopp i en slik sammenheng: Han satte fyr på den store, tunge skulpturen Engels byrde på gårdsplassen foran Charlottenborg i København, der han deltok på en kollektivutstilling. Det var en rituell brenning; og de forkullede restene ble plassert inne i en sarkofag av glass og stål. I en tung stålramme, solid forseglet med bolter, og innenfor tykt glass - som om han ville kontrollere en enorm kraft. Hadde han endelig tilintetgjort selve arvesynden?

Symbolsk hadde han nettopp det. Christensen ser på Engels byrde som et uttrykk for - og en materialisering av - arvesynden, som har blitt menneskets, og hele menneskehetens, byrde gjennom Guds villige agent, engelen. En ubrutt forbannelse, helt fra Adam og Eva, gjennom historien og fram til idag. Et mareritt som vi forsøker å våkne fra, en felle som kun den absolutte krenkelse av tingenes orden ville kunne frigjøre mennesket fra. Christensen gjør det ved å brenne arvesynden og ved å gravlegge den i en sarkofag, for å holde den der som ren energi, nå temmet og brutt. Han plasserer asken på et sikkert sted, som en symbolsk handling - dypt personlig, men også foretatt på vegne av alle undertrykte mennesker. Det er som om Christensen har kvittet seg, spesielt - og mennesket generelt - med arvesynden; og slik blir kunsten til et frigjøringsprosjekt med konsekvenser så overveldende at dybden ikke lar seg lodde. Friheten knuser grensene.
 

Det underlige er, imidlertid, at engelen i Christensens tittel er en tvetydig figur, eller forestilling:

Ikke bare er den Guds villige agent, den som føyer seg og lydig utfører hans ordre; han er samtidig den opprørske engelen, Lucifer, som tar på seg oppgaven med å protestere og gjøre opprør mot Gud. Så byrden i tittelen er også Lucifers evige nederlag, som byrde og straff - hans utdrivelse og ytterste forlatthet - ettersom han tapte kampen mot den Allmektige.

Hvorfor skal mennesket fortsatt lide under denne doble straffen, for det som skjedde i Edens Hage og i Himmelen for så lenge siden at alt som er tilbake likevel bare er et par myter? Dette spørsmålet finnes implisitt i Christensens rituelle brenning og i hans forkullede skulptur i sarkofagen. Og svaret hans på dette spørsmålet ligger delvis i følelsen av skyld - et personlig forhold som kan føres tilbake til oppdragelsen Christensen var utsatt for i sin barndom - og delvis i den skyld som stammer fra arvesyndens byrde. Men svaret ligger også i den kunstneriske skapingens natur: Den frigjøringsprosessen som alltid må utføres, igjen og igjen, av enhver som befatter seg med det å skape kunst.

Konsekvensen av dette er, følgelig - metafysisk sett - en metamorfose, ikke ulik dem vi finner i Ovids bok, som handler om den samme type mytiske forvandlinger som den vi ser i Christensens skulptur. Når Ovid starter sitt diktverk ved å si at "Min hensikt er å fortelle om kropper som har blitt forvandlet til skikkelser av annet slag",(2) snakker han om et religiøst billedspråk og om mytiske handlinger i en størrelse mennesket ikke kan gjøre etter, siden dimensjonene er kosmiske. Allan Christensen plasserer seg i denne tradisjonen med sin egen metamorfose av lignende materiale.

Og som Ovid, som synliggjør disse metamorfosene i sin poesi, så gjør også Christensen sin forvandling av arvesynden synlig, inne bak sarkofagens glassbeholder.

Men ikke bare synlig - også kontrollerbar: Han har foretatt en handling som mest konsist kan beskrives med Joyces presise ord: "Det synliges ubønnhørlige modalitet: I det minste dét, hvis ikke mer, tenkt gjennom øynene mine."(3) Ordene rommer en presis beskrivelse av kunstneren i arbeid, som finner en parallell hos Christensen: Gjennom den tvetydigheten som ligger implisitt i ordet modalitet betegner Joyces ord både den sanse-evnen som resten av sitatet utvider - synsevnen, det å observere kunstnerisk, og evnen til å fastslå noe logisk, ettersom modalitet også antyder den logiske posisjonen som befatter seg med en bekreftelse av muligheten, av umuligheten eller av nødvendigheten av eksistensen av det som betraktes eller overveies. I vårt tilfelle er dette arvesynden; og ved symbolsk å plassere dens forkullede rester inne i en sarkofag som vi kan se inn i, gjør Christensen oss i stand til å kontrollere den med blikket vårt, synsevnen - "tenkt gjennom øynene mine." Vi ser inn i sarkofagen, bak det tykke glasset; men hva er det vi ser? Samtidig som Christensen gir oss anledning til å bruke det kontrollerende, temmende blikket, synssansen, diskuterer han også eksistensen eller ikke-eksistensen av arvesynden, selve blikkets objekt. Det synliges ubønnhørlige modalitet.
 

Da han viste Engels byrde på utstillingen Utopia i Stavanger høsten 2000,(4) var den omgitt av tre av hans øvrige skulpturer, kalt Voktere. 

Med sine tre størrelser av samme form kan de minne om menneskeskikkelser som spriker med beina, men også om truende rovdyr eller monstre. På ett vis er de de nye skytsenglene, fulle av aggresjon mot restene av arvesynden, som de nå synes å vokte på og kontrollere. Men de er også en slags forkrøplede versjoner av menneskekroppen, symbolsk lemlestet, mentalt manipulert - et vrengebilde av oss selv. Er dette prisen vi må betale, hvis vi ønsker å kvitte oss med arvesynden? Eller er disse skikkelsene bare et resultat av at denne synden fortsatt finnes og fungerer, og slik viser oss nødvendigheten av å kvitte seg med arvesynden, én gang for alle? Her finnes et element av ubønnhørlig presserende, tvingende nødvendighet; og den nødvendigheten ligger i vår oppfatning av disse skulpturene og i de mulige konklusjonene vi kan trekke av dette. Det er det synliges ubønnhørlige modalitet.

Ser vi nærmere etter, kan det synes som om disse merkelige formene er utslitte menneskeskikkelser - de er laget ved å føye lær, tre og metall sammen på en håndverksmessig imponerende måte, noe som får fram de taktile kvalitetene - og det kan virke som om de er blitt voldtatt, i sin sårbare, prekære stilling. Men denne voldtekten synes å være av mental art: Hvor hodet normalt skulle befinne seg har noen foretatt et inngrep - hvile er blitt en umulighet. En urett og et overgrep er begått; og den eneste måten å takle dette på er gjennom protesten som frigjørende kraft.

Denne type protest ligger i bunnen av hele Christensens arbeid. Gjennombruddet som kunstner skjedde med en serie Parringsbenker laget i 1995 - 1996. Disse objektene gir oss eksistensens nattside og den mørke og truende siden ved ekstasen - tvangshandlingen, besettelsen, lidelsen. Slik blir disse benkene en metafor for ekstasens umulighet som opplevelse utenfor Selvet. Laget av lær og tre framstår de som slitte og velbrukte. Inspirert av beskrivelsen av slaveavl i USAs sørstater for et par hundre år siden, vrenger Christensen sine Parringsbenker til instrumenter for tortur og perversjon.
 

Her opplever vi begjæret som ufruktbar og kald handling; vi ser uskylden pervertert - benkene kan lett assosieres med vippebrettene i vår barndoms lekeplasser - og viser sex vridd til et mekanisk ritual uten aktivisering av menneskelige følelser. 

Disse skulpturene er Christensens protest, både mot marerittet vi prøver å våkne fra, historien (behandlingen av slavene) og mot nåtiden (den uforpliktende fokuseringen på mekanisk sex i dagens samfunn). Det er et skrik, naturligvis, fullt av larm og vrede, som kulminerer i den store skulpturen På den åttende dag (1997) - formet som en gigantisk jeksel, men også som en fødestol og en giljotine, i ett. Slik blir denne skulpturen en komplett metafor for menneskelivet, fra fødsel til død, like konsentrert og sammenfattet som i Samuel Becketts korte skuespill Breath. Christensen oppsummerer livet på en måte som ligger fjernt fra konvensjonell skjønnhet, i retning av det André Breton kaller beauté convulsive - en rystende skjønnhet, eller skjønnheten som frambringer krampetrekninger: "Skjønnheten skal frambringe krampetrekninger, eller så skal den ikke finnes." (5)

Christensens skulpturer rommer en slik rystende skjønnhet - krampetrekningene blir en viktig del både av kunsten hans og av vår opplevelse av den. Benkene legemliggjør en tvangsmessig gjentakelse og en fetisjering av kroppen: Døde objekter blir begjærets mål og retning; og begjæret forvandles til ekstase gjennom synliggjøringen av smerten og lidelsen. Det fetisjistiske elementet er til stede fordi den seksualiteten som ligger implisitt i disse skulpturene ikke er naturlig, men fabrikert, og fordi skulpturene legemliggjør en materialisering av begjær og vellyst. På den åttende dag er ikke bare et forsøk på å omskrive skapelsesberetningen; den er også en allegori, en fortelling om umuligheten av menneskets livsvilkår: Seksualiteten rommer døden i samme øyeblikk den når ekstasen. Ikke bare i franskmennenes betydning - "den lille død," som de kaller den; men også som en pessimistisk oppsummering av menneskets eksistens. Livet er en felle. Giljotinens mekaniske, lidenskapsløse funksjon knyttes her til selve lidenskapens gnist - desperat, smertefullt. Uavvendelig.

Tittelen på denne skulpturen antyder at Gud, etter å ha hvilt ut på den sjuende dag, rett og slett overlot menneskene til seg selv, i den ytterste forvisning. Kanskje er vi så alle Lucifer? Dette metafysiske aspektet knytter På den åttende dag til Engels byrde; og vi øyner den utopiske siden ved Allan Christensens kunst. Hans prosjekt - det å kvitte seg med arvesynden og å omskrive den mytiske skapelsesberetningen - er en søken etter Utopia; og den er dømt til å mislykkes, naturligvis. Dette vet Christensen; og ved likevel å fortsette denne søken gir han oss det enorme potensialet som ligger i den kunstneriske skapingsprosessen. For Utopia kan ikke lokaliseres - det er et ikke-sted som ligger bortenfor horisonten. Fordi Utopia er et paradoks, lar det seg aldri gripe: Ordet benekter med sitt navn det stedet det navngir: Det er et sted "imellom," som Louis Marin peker på:

Dette er stedet for tilsynekomsten av Utopia: et nøytralt sted, en øy imellom to kongedømmer, to stater, jordklodens to halvkuler, mellom rommet som utgjøres av grenseområdene og horisontens avgrensning, som stenger for synet og åpner opp et rom; øyen Utopia som glir over i 'det ubestemte'. (6)

Christensen åpner opp et slikt rom, så vi kan få et glimt av de metafysiske spørsmålene om evigheten, skapelsen og arvesynden - men også så vi kan se hans likestilling av menneskets utopiske lengsel og kunstnerens skaperakt: Fantasiens overskridende kraft. Selv om han ikke kan kvitte seg med arvesynden, så kan han likevel strekke seg mot evigheten på en måte som er frigjort fra en slik begrensning: For Utopia er det øyeblikket da mennesket og evigheten møtes - da mennesket griper en mulighet som forsvinner i samme sekund. Fordi evigheten er en felle du ikke kan våkne fra. Men du kan likevel trosse den; og dette, synes Christensen å si oss, er kunstnerens utopiske prosjekt: Selv om han aldri kan nå sitt mål, må han alltid fortsette sin søken. Han kan ikke nå det han strekker seg etter - idet han er ved målet, ser han det forsvinne. Allan Christensen viser oss på praktisk og kunstnerisk vis det Adorno har gitt det teoretiske fundamentet for:

Kunsten må og vil være utopisk... men samtidig får ikke kunsten være utopisk, for da ville den forråde utopien ved å gjøre den til skinn og trøst. Om kunstens utopi gikk i oppfyllese, så ville dens siste time ha kommet. (7)

(1) James Joyce, Ulysses (1922) (Aylesbury: Penguin, 1972), s. 40.Alle oversettelser til norsk ved denne forfatter

(2) Ovid, Metamorphoses(Harmondsworth: Penguin Classics, 1971), s. 29

(3) Joyce, Ulysses, s. 42

(4) Trond Borgen, Einar Børresen og Ellen Sæthre, Utopia. Katalog (Stavanger: Rogaland Kunstmuseum, 2000)

(5) André Breton, Nadja (Paris: NRF, 1928)

(6) Louis Marin, "The Frontiers of Utopia" i Utopias and the Millennium, red. Krishnan Kumar og Stephen Bann (London: Reaktion Books, 1993),s. 10

(7) Theodor W. Adorno, Estetisk teori (1970). Oversatt av Arild Linneberg (Oslo: Gyldendal, 1998), ss. 95 - 96